血的精神分析——从《药》到《许三观卖血记》

    正因为现实超越了隐喻，被超越了的隐喻的神秘性亦不复存在。当祭祀仪式已然成为日常生活，它也就不再是神话了。要么，我们的生活本身就是一个神话。对于血 这一事物，在现代社会中人们早已司空见惯，而且，站在现代科学的立场上看，这种神秘的、被认为是隐含着生命之奥秘的体液，无非是含有某些特殊的生化成分 （血红蛋白、铁质、卟啉、一定比例的O2和CO2，等等）的、红色的液体。神话一旦涉及其物质的基础，也就濒于瓦解了。

    在80年代中后期的文学作品中，血的意念闪烁可见。比如，在莫言的《红高粱》中，鲜艳的红色总能引起关于血的联想。在莫言笔下，血的意念依然残存着神话学 的痕迹。《红高粱》的最初动机和基本意象仍然指向某种神话性。该作品的“题记”即是一段祭文，其内容与祖先崇拜观念有关。“红高粱”这一核心意象也始终在 不断地暗示着对先辈热血的记忆，并通过一种象征性的功能转换，成为种族的“图腾”。但是，作品中的另一些描写却使主题的发展悄悄地偏离了原来的方向──

    流出的鲜血灌溉了大片高粱地，把高粱下的黑土地浸泡成了稀泥，使他们拔脚迟缓。腥甜的气味令人窒息……

    血在这里首先是一种粘稠的液体，它的粘稠性造成了对行走的阻碍。当然，它同时也阻碍了自身的神圣化进程，其粘稠的物理特性提醒人们：血不过是一种物质。此 外，血的另一类物理特性──“腥甜的气味”则更加直接地作用于人的感官，并造成感受者生理上的不适。这一点，在如下一段中表现得更为充分：

    父亲伸手摸去，触了一手粘腻发烫的液体。父亲闻到了跟墨水河淤泥差不多、但比墨水河淤泥要新鲜得多的腥气。

    这种令人遗憾的物理特性，暴露了事物的“物性”本质，它引导事物走向了神圣化的反面。当然，这也可以说是人的感官生命背叛了意志，生理背叛了伦理。事物的 物质性的一面一旦被呈现出来，关于事物的神话也就立即陷入了荒诞和尴尬的境地。要么，神话的实质本就是荒诞，是一幻象和空虚。

    在另一处，莫言甚至还有一段十分接近于祭祀仪式的描写──罗汉大爷被活剥皮。尽管这是残酷的杀戮，而非真正的祭祀，但它却具有祭祀所必备的一些基本因素： 祭品、祭坛、刽子手、观众，以及必要的程序。也许可以说，祭祀与杀戮从根本上乃是相通的，只不过前者通过一系列带神秘色彩的仪式，使后者成为一个神话。而 在莫言那里，神秘性的幕布被无情地揭开，一切都被搬上了前台，祭祀神话的残酷本质便暴露无遗。

    比起莫言来，余华似乎更“嗜血”。在余华的处女作《十八岁出门远行》中，那位少年主人公初次出门就尝到了血的滋味。它与“遍体鳞伤”的汽车里漏出来的汽油 的味道相仿佛。汽油的味道与淤泥的味道是大不相同的。淤泥固然是一种无生命的物质，但它毕竟还属于土地的一部分。有机生命的血肉终究也会化为淤泥。另外， 淤泥还可以通过对生物的滋养而与生命发生间接的联系，甚至，其中常常就孳生着微生物。故而，像莫言那样在血污中嗅到淤泥的味道，这多少还有些人情味。而汽 油则完全属于反生命的物质。既然从人体中流出来的血液如同从汽车中漏出来的汽油，这也就意味着人本身亦类似于一种无生命的机械装置。血的意念在莫言笔下显 然具有反神圣化倾向，但它仍然在一定程度上维持与生命的关联，或者就是生命激情的象征。而在余华那里，血以及人的身体则完全非人性化了。

    《现实一种》讲述了一个残忍血腥的故事。血的动机贯穿始终，并动摇了人性的基础。小说中有一段写到山峰的妻子看到躺在血泊中的儿子时的情形：

    她在门口站了一会，她似乎看到了儿子头部有一摊血迹。血迹在阳光下显得不太真实，于是那躺着的儿子也仿佛是假的。

    血出现在这里，没有任何隐喻功能或象征性，也与任何带神话色彩的仪式无关，它仅仅是一摊物质。它的流失，只是意味着一个有机生命的死亡，或者说，失血使躯体转化为虚假的、不真实的生命，转化为物质。而脱离了生命体的血液自身亦只能是一种毫无用处的物品。

    在《现实一种》的后半部分，山岗由于虐杀自己的兄弟而被处决。如果像通常所认为的那样，这部作品仅仅是一个关于家族伦理的反面的“寓言”的话，那么，故事 至此即可宣告结束。但它却节外生枝地多出一段医生解剖山岗的尸体的场面。这一场面与莫言笔下的“活剥皮”的场面有些相像。“活剥皮”作为一种刑罚，其残酷 性是不言而喻的。不过，它必须在保持人体的完整性和活力的前提下才能完成，否则，就失去了刑罚的意义。而对山岗的尸体的解剖，则是一次肢解。它首先使对象 的身体彻底变成“物”，才能成为医学科学的实验品。

    山岗此刻仰躺在乒乓桌上，他的衣服已被刚才那两个人剥去。他赤裸裸的身体在一千瓦的灯光下像是涂上了油彩，闪闪烁烁。

    这一场面可以看作是对祭坛的模拟，只不过祭坛已被改造成了解剖台。医生代替了祭司，科学代替了神话。这个“祭坛”充分暴露在科学理性的光芒之下，它的神秘 性彻底消失了。如果说，在神话的范畴内，通过神秘的仪式，牺牲品被神圣化了，那么，在科学的范畴内，则通过对牺牲品的物化，否定了仪式的神圣性。另一方 面，祭祀仪式的暴力性质亦充分暴露出来了。事实上，在任何暴力关系中，施暴对象都在一定程度上被物化了。只有将对象（比如人体）视为某种“物”──有用的 或无用的、甚或是有害的“物”，暴力才赢得了其合理性，如果它不能被“神圣化”的话。

    值得注意的是，在《现实一种》中那些指向身体的施暴者是一群医生。在这里，“暴力”主题与“医疗”主题猝然相遇，并从此建立了牢固的联系。在余华的笔下， 医生的活动与其说是疗救，不如说是暴虐的杀戮。医生巧妙地扮演了刽子手的角色。这显然包含着对“医疗”主题的解构，进而，也可看着是对“拯救”神话的反 讽。医生的出场，不仅消解了关于身体的暴力关系的神秘性，而且，还将暴力转化为知识的对象。就像任何一门关于事物的科学一样，暴力成了一门关于身体的科 学。除了《现实一种》之外，在其它作品中亦涉及到这一点。比如，在《往事与刑罚》中，刑罚专家就不无炫耀地显示过自己在酷刑方面的无比渊博的知识。在《一 九八六年》中，“疯子”不仅在酷刑方面同样博学，而且还身体力行地将知识付诸实践。关于身体的暴力的知识代替了想象，科学代替了神话。在这里，启蒙精神再 一次被逆转。它一度摧毁了神话，而自己占据了神圣的位置，这一回，冷酷无情的知识则摧毁了启蒙精神内部的神话学结构，结束了启蒙的“神话阶段”。

    不过，问题至此并未了结。在余华的笔下，暴力不仅仅是知识的对象，同时──也许是更重要的──也是美学的对象。美学的方式是以一种积极的态度在主体与对象 之间建立起紧密的联系。它改变了无主体的知识系统与对象与现实之间被动、冷淡的关系，以一种更加主动的方式介入现实。通过一系列积极的修辞手段，残酷被赋 予了某种美学特性，更加直接地被感知。例如，在《现实一种》中对山岗的皮肤切口的描写：

    那长长的切口像是瓜一样裂了开来，里面的脂肪便炫耀出金黄的色彩，脂肪里均匀地分布着小红点。

    在另一篇小说《古典爱情》中，亦有一段类似的对伤口的描写：

    柳生仔细洗去血迹，被利刀捅过的创口皮肉四翻，里面依然通红，恰似一朵盛开的桃花。

    这是关于暴力的美学，或者干脆就是“残酷美学”，而不是残酷的“神话学”。这也是余华作品中最震撼人心的地方。但这种震撼力不同于鲁迅《药》的震撼力。 《药》的力量主要来自作品的悲剧精神。悲剧脱胎于神话，并保存着神话的结构。在这一结构的末端，敞着一个“净化”的开口。而余华的写作则是对某种现实的客 观化的直接模仿。它的标题就叫做《现实一种》。余华这样描写那位深谙解剖技术的女医生对山岗的解剖过程：

    她没有捏他的胳臂，而是用手摸了山岗胸脯的皮肤，她转过头对那男医生说：“不错。”

    然后她拿起解剖刀，从山岗的胸脯上凹一刀切进去，然后往下一直切到腹下。这一刀切得笔直，使得站在一旁的男医生赞叹不已。

    在这位现代“女庖丁”的手下，解剖术变成了一门艺术。事实上，成为艺术的决不是女医生的这种象征性的施暴。经历了20世纪的现代人对这一点应该是深信不疑 的。暴力不仅不曾获得悲剧式的“净化”，相反，它总是变本加厉地使人们关于它的想象显得大为逊色。从这一角度看，所谓“残酷美学”并非对暴力的乖僻的想 象，毋宁说它是一种现实的美学。

    问题在于，当暴力转化为“残酷美学”的内容的时候，它是否得到了克服。正是在这一点上，余华（还有残雪和莫言）受到的指责最多。一些人抱怨他“溢恶”，在 艺术的世界里，用丑恶埋葬了人类的“一切希望”，而没有“硬装缀些希望”。现代人类是否真得需要一位诗意的“灵魂保姆”来安抚，这是个问题。不过，要在艺 术的“美丽新世界”里装缀希望，实现其内部的和谐、优雅和安谧，似乎并不太困难。但这倒恰恰必须以对狂暴、混乱和残酷外部世界的恐惧或默认为前提。恐惧产 生神话。因为神话转移了恐惧，并将恐惧保存在其无意识结构之中，每到适当的时机，就会释放出可怕的恶魔。而关于暴力的“美学”也许没有拯救人类于恐惧的伟 大抱负，它只不过是努力追上神奇的、令人震惊的现实。追上，而不是逃离，才有可能模仿。有能力模仿才为否定提供了某种可能。这正如驱魔术士那样，必须通过 对魔鬼形象的模拟，并说出魔鬼的名字，才能解除其魔力。否则，希望之为虚妄，正如绝望一样。